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我比較常上的網站是yahoo奇摩購物，其他momo購物、商店街、樂天市場相比折扣就少一些。我從官網報導大概明白到這是作者：高俊宏出版社：遠足文化出版日期：2015-06-24。圖書影音 ,旅遊/運動/人文 ,人文商品。
台籍神風特攻隊員張正光 x 藝術家高俊宏
舊帝國主義 x 新自由主義
一段東亞近代史拾遺與自我追尋的生命之旅
當2013年，藝術家高俊宏遇見前台籍神風特攻隊隊員張正光時，其實不知道，他倆的相遇已經是張正光生命的最後幾天。他們談完話的十二天後，八十三歲的張正光過世了。
受訪者驟然的死亡與離開，仿佛放映中的影片驟然中斷，剩下大量的留白與空白；又象讀了一半而丟失的書——仿佛是為了追尋、補償那份空白，高俊宏動筆寫下《小說》。瀏覽本書，也象被他的敘述與追思吸進一個特殊時空。
《小說》如一場生命之旅，旅行者是台籍神風特攻隊員張正光，也是藝術家高俊宏。1930年代，赴日求學的台籍青年張正光，卷入了二次世界大戰，他被征兵到日本空軍任神風特攻隊隊員，派至沖繩島……本書是一名台籍青年卷入帝國主義戰爭的乖謬命運史，是一段台灣原住民部落的踏查記錄，也是一名年青藝術家與台灣曆史現場交互的荒涼、孤寂旅程。
在這荒涼、孤寂的旅程中，年青藝術家也從新走了一趟自己的生命之旅。
【名家舉薦】
蔡明亮
陳界仁
吳瑪
姚瑞中
鄭慧華
龔卓軍
高俊宏絕對於是台灣最首要的藝術家，沒想到我居然在廢墟裡發現他。
——蔡明亮
瀏覽高俊宏，象歷經一場身體的大爆炸。他既象一部懧命的在軸承上往返穿梭的古董打字機，也同時飛越在東亞不同的時空。他讓被轔轢過、變為死寂的生靈、場所，一塊兒發出怒聲，而且不斷回蕩在當下；他以倒退引咱們進入未竟之地。
——吳瑪
當被壓迫者、弱勢者、失敗者們再也不失語，自憐於鏡中之像的曆史哀怨容貌將非常璨爛。
——姚瑞中
高俊宏扎實而深入的原野，以身體、經驗、足跡踏查那些被掩蔽的東亞近代反抗曆史，並以此拓展可能的文化、曆史對於話的頻譜。他的思索細膩，筆調綿密，關注於共振、彼此能牽動的細微曆史精神狀況，使潛流中的“諸眾”以具體的事件、言語、行動顯影。作為身體行動方式之一，高俊宏以文字潛力召喚出重省這危機時期的氣力。
——鄭慧華
高俊宏發明瞭一具安那其身體，以行走為法子，象一只莫比斯環上爬行的螞蟻，在反復穿梭東亞現代的長時過程當中，一點一滴硬是將它們拼接了起來。
——龔卓軍
目錄
舉薦序
一具安那其身體，穿越惡所……∕龔卓軍
剔骨∕林欣怡
自序
群島藝術三面鏡：諸眾、小說、陀螺
前言
一瓶烈酒
東京
玉碎
野宿者
鬼在哭
父顏
四月海洋
戰斗左派
沖繩
鐵雨
花昇之瘋
渡嘉敷
島的腰部
楚邊收留所
台灣
博愛市場
布拉哈瑪
龜崙嶺
溪洲戲院
哥們
香港
黃大仙
本土運動
珠江之水
珍珠
招待室
季新村
海邊遺老
偷渡
拜水的廟
斑節蝦
加禮宛
馬良
伊能嘉矩的不在
三敆水
台二線
撒奇萊雅
最後一晚上
武夷號
平原之敗
龜旅
興南客運
後記
無名之海
最後的走訪
名家舉薦
舉薦序
一具安那其身體，穿越惡所……
◎文∕龔卓軍
走進高俊宏的作品中。是的，我往往是走在他的作品中，走入他的作品計畫指向的惡所，走在那些世界邊沿，鐵籬後方，渺無人煙的路徑中。象做夢一般，穿過一片荒塚野墳，翻過畫著“禁入待拆”的鐵圍籬，走進一間無人的破屋，我打開電視，屏幕一片沙沙沙的雜訊，接管不到任何消息。然而，盯著了無內容的屏幕，有一瞬間，我驟然明了，那些沙沙的、黑白相間、相互滲透的雜訊，就是他要給我的消息。轉瞬間，這些沒成心義的影音又消失了。
然後，似乎象夢境那樣天經地義的，我跨入了塔可夫斯基（A. Tarkovsky）《鏡子》（The Mirror）一片的開頭，場景轉為黑白，我變為了一個羞怯、口吃嚴重的青少年，面對於著一名女性催眠治疔師，我呀呀呀地口吃著，講不出自己的名字以及誕生地。直到最後，這位女性催眠治疔師，將我的能量流，由頭部引導得手部，再引流至腳部。她說：“你的能量不通，致使你的口吃，導通這些能量到你的手以及腳以後，你會永久身口合一，講話不再會口吃了。”於是， 我感遭到手部、腳部順次充血，驟然充滿張力。她用手指按住，釋放了我梗阻在太陽穴的能量，讓這類往往讓我頭部緊張的能量，往下流通。最後，她要我大聲隨著她說：“我能說話了！”我漲紅著臉，大聲喊出：“我能說話了！”我醒了。醒來後，發現臉頰上布滿了淚痕。對於醒著的我而言，高俊宏是一名艱巨的藝術家。從榮格（C. G. Jung）的分析觀點來看，他如同一名意志堅定，但如水樣般身心通適溫順的女性催眠治疔師，而我，是那位口吃少年，往往因而誤事，被人疏遠，連自己名字以及誕生地都講不清楚的那種口吃者。對於醒著的我而言，書寫著理論與評論文字的我，高俊宏依然是一名深度叵測的藝術家，乃至，有時候很難用一般意義的“藝術家”來品評他。想過這個問題不少次，為什麼自己如斯難下列筆，頗有多是暗地裡這樣的緣由：他其實在教我講話，而且，是透過一具不停穿越廢島荒徑的安那其身體，在教我。但是，望著高俊宏消失在無名小路的盡頭的背影，不行，我實在沒法逐一抵達那些到不了之處。於是，我回到書桌前面，坐下來，開始書寫。
《小說：台籍日本兵張正光與我》（簡稱《小說》）中，布滿了高俊宏安那其身體的行走線路。這條線路，走踏在帝國邊沿的惡性場所之間，虛實交替，讓這些無間迷宮串起成一張枉死城寨的地圖。張正光死了，卻宛如鬼魂，復活在這部小說裡，開始行走，走向那無人能夠抵達的死蔭山谷、暗黑海洋、監牢囚所、鄉野僻村。這位受命運捉搞，曾經在二戰末期赴日受訓， 擔任零式戰機副手機械員，在美軍炮火收羅中想法自救，讓自殺戰機墜海後，登上如地獄般的沖繩戰場收留所，不但目擊鐵雨砲彈屠殺之廢島，還得到了特異功能，象遊魂般出入戰俘死者、地獄囚船的魂魄夢境。以後，再經由二二八事件清鄉亡魂，香港雙十暴動冤魂、警總殺手香江追殺，終至回歸宜蘭季新村的養蝦事業。
《小說》的第一張地圖，由張正光2013年的死亡事件開展，敘說他1929年至2013年的離奇生命曆程。疊合在這張充滿無數亡魂城寨、早已經人跡罕至的地圖上。同時，也接續著張正光游走東亞地獄圖之上的，恰是在1980年代中期成長、一直到2014年開始寫小說的高俊宏自己游走東亞的生命地圖。既疊合又接續的兩張地圖，以惡性場所為交錯侵越的甬道：噶瑪蘭、東京、九州、沖繩、溪洲、香港、廈門。在沒法串接，只能蒙太奇式地疊合起兩個特異生命的敘事輿圖暗地裡，其實藏著作者亟欲突顯的一個悲痛：被曆史所遺忘的鬼魂惡所，只能斷裂封存於那些叫不出名字的冤魂、永遠不曾經被命名過的荒塚內裡。
面對於這個悲痛的曆史斷裂，高俊宏發明瞭一具安那其身體，以行走為法子，象一只莫比斯環上爬行的螞蟻，在反復穿梭東亞現代的長時過程當中，一點一滴硬是將它們拼接了起來。而我只是此外一只跟在背面爬的小螞蟻，雖然由於速度太慢追不上，然而，對於於這隻擁有東亞安那其身體的莫比斯環型蟻，我很榮幸在2013年策動展覽《咱們是不是工作過多？》的過程當中，隨著牠爬行了一段路。
那末，為何對於各位讀者來說，只是一只莫比斯環型蟻的高俊宏，對於我來說，會變身為塔可夫斯基《鏡子》片中的女性催眠治疔師呢？咱們無妨一同來看看高俊宏的工作法子，就會知道這隻螞蟻擁有反復施咒(或解咒)，讓瘖啞者重生，得以開始訴說自己的名字以及生命的催眠療癒氣力了。
首先是特定場所的行走。咱們在2013年的前半年之間，一塊兒出動了二十四次的廢墟踏查，進行了晶體圖像的素描繪制。平均每月四次，每一次大約一個工作天，也就是共同在荒野無人之殘壁破瓦間，共度一天。後來我才意想到，這類接近徐四金（P. Süskind）小說《夏先生的故事》（Die Geschichte Von Herrn Sommer）的漫游行走，實際上是一樁卡夫卡式的工程：自我生命搗毀重造的技術工程。這樁工事不但工時長，而且沒有太明確的目的，雖然說是為了展覽，然而對於於身處學院、往常充滿上課預會議的我來講，無異是一種脫臼的時空，我趁著這類生命的脫垂狀況，鑽進一個巨大的生命裂痕，它盡管黑暗不知所終，卻透出一道我所不曾經遇見的光，從黑暗中射出的光。
咱們在小坪項、樹林、海山煤礦、利豐煤礦、總爺、金山、蘭陽、飛雁新村八個地點之間往返穿梭，平均每一個地點去四次，基本的工作，就是在這些廢營區、廢維修場、廢煤區、廢糖廠、廢樂園、廢通訊指揮部的廢屋殘壁雜木之間待上一終日，野炊共食，然後選一張與地點曆史相關的老照片，畫在幾近不可能有人看到的大面廢牆上。這類特定場所的行走，以廢墟已經湮滅無名的曆史、老照片的故往圖像選擇為參照，聯結上感性身體的圖繪運動，介於留念碑、文件檔案與見證之間，從新進行自力式的圖象出產。
腳底踏觸著廢墟地面，執炭筆的手塗抹啄觸著廢墟的壁面，行走停駐之間，無心之間踢到、碰到、摸到的殘余碎件，眼光所及，皆是陳界仁所稱的“殘響世界”。我在想，一個人的自我，若不走過一遭這遍布曆史屍身的、被死亡之手深觸過的殘響之地，恐怕很難從新看待自己的“余生”。也就是說，其實，高俊宏的工作法子，帶著我走向了一個非我之功能變數，經由劇烈的自我解群組，我仿佛感覺自己剩余下來的生命，已經再也不隸屬於從前的那個自我，它已經碰觸了千千百百底層無名諸眾的曆史賤命，它的余生，已經難離此諸眾之苦。老實說，走過這一遭之後，我所發生的異常存在感，直接透過安那其身體的塑造來告知我：原來，我過去的生命，歷來沒有跟那末泛博的無名眾生共活過。
其次是圖像擷取的倫理。對於我來講，《小說》、《諸眾：東亞藝術占領行動》（簡稱《諸眾》）、《陀螺：創作與讓生》（簡稱《陀螺》）三本書之間的關系，反應了高俊宏在圖像擷取方面的特異倫理態度。那是碰觸到濃得化不開的黑暗後，一種無窮延伸的責任、無盡後退的自我與無可再退的面對於深淵後，逼顯出來的泰然情動。簡單的說，如果《小說》是一部活動圖像的敘事展現的話，《諸眾》即是在點明藝術家尋它千百度的“東亞諸眾”，在曆史的此刻當下，面臨的是怎樣樣的一種全世界新自由主義政經結構的綁縛。
活動圖像給出的是高張力的感覺團塊，《諸眾》的諸眾論則是指陳生命政治的收羅結構以及行動方針。透過這個同時以實際踏查以及聯結經驗，構成的東亞收羅結構及其破洞裂痕的描寫，並以親自介入的立足點，提煉出以藝術觀點為廣闊視線的突穿行動，這其實其實不是時下一下般主意“權力”與“權利”論的反水者，而是徹底投入黑暗曆史泥淖中，讓自我解群組，再將“責任”與“自由”放在第一優位的安那其身體的選擇。在選擇曆史圖像的從新群組裝過程當中，高俊宏的敘事腔調之所以能夠保持某種泰然的高度，又不時給予讀者在不忍卒讀的張正光破碎身世中，發生不得已經的情動，實在是由於敘事者似已經透過鬼魂語調的迴返，扛起一種他不可能扛得起來的責任。
但他畢竟已經做勢扛起。高俊宏以一種行走遍歷的法子，構造出這些曆史黯黑處的幽光。《諸眾》就是在論述這類史賓諾莎式的倫理學，那不是苦行，而是為了內在平面的生靈充滿而自由選擇的倫理責任。這類圖像擷取的倫理，重要的訴求其實不是政治權利上的斗爭，它少了一份目下過度昌盛的肅殺躁動之氣，而代之以一種朝向他者、弱者、病者、死者的存在，而不斷自我解群組的倫理技術。對於我來講，這就是高俊宏2010年以來，《廢墟圖像晶體計畫》的倫理意涵。實際上，它是一個“倫理─美學”的藝術滲入計畫，繚繞著早已經成為幽靈的場所、地景與曆史圖像，從新賦與生機。這就是蔡明亮的電影《郊游》最後十四分鍾的場景出生的契機。也許咱們都不曉得等待。高俊宏卻是一名深深曉得倫理即是無盡的等待、圖像終將在藝術行動自尋出口的藝術家，他竭盡所能，祈請與召喚圖像之魂，然後泰任等待它的意義自行顯現。
最後是安那其的身體。檔案熱（archive）與安那其身體（An-archist corps）擁有一種自我技術學上的反向關系。高俊宏的創作，從早年學院虛無主式的安那其身體，在《社會化無聊》系列中，進行純潔藝術反社會的躁動式反水，慢慢轉向《家計畫》以及《台北工作檔案考古學》，高俊宏沾染了檔案熱的菌種，滋長著對於曆史與當下社會的話語政濟結構的自我衍義式襲擊。最後，在《小巴巴羅薩行動》對於台北花卉展覽會、文化局、華光社區都市更新與新自由主義的一連串自嘲式的逆襲，2012年開展的《湯姆生》、《廢墟圖像晶體計畫》系列，安那其身體終於轉化蔓生為一具穿透檔案，並將之逆向安放於當下的考現學，既以此抗衡無邪的檔案熱留念碑，轉向殖民帝國圖像檔案後面的黑暗，亦迂回伏擊當下新自由主義“學院?美術館?畫廊?博覽會”美學政體下的話語慣習，以行走東亞惡所，去除了一般意義的“藝術家”語藝，去除了一般作品的“作品化”路徑，構造出一具“非藝術家”的安那其身體。
曾經經，高俊宏以及我秘密規畫著安那其空間與群組織；曾經經，屢次的討論終結於不知所終的空間場所屬性。但畢竟，咱們在身體行走的共同實踐曆程中，似乎早已經編織出一張潦草凌亂、外人難以卒睹的東亞安那其地圖。安那其身體的場所特性，再也不只是安於賤命、做飲酒共同體的忘八、到處去不明空間駐村，或者上街頭與底層市民站在一塊兒，向新自由主義全世界體制下的管理者丟石頭、潑漆與抗議。在那張外人讀不出所以然的草圖上，高俊宏的晶體圖像事件，並合著他高速運轉的鍵盤書寫，成為一系列的“闡述事件”，這兩種并行相照的事件所炸開的空間黑洞，才是屬於安那其身體真正行走運思的場所。這就是《陀螺》一書中，所欲交錯出現的“圖像?闡述”雙事件操作結構，和其陀螺般藉功能變數外之力鞭打而生的高速旋轉生命，所展開出來的另類生命政治與創作。
我必需承懧，高俊宏這位溫順如水的催眠治疔師，辛辛勤苦，把我帶上了一幢巨大的爛尾樓，象《風櫃來的人》裡面的哥兒們，赫然發現一個居高臨下的巨大景框下，高雄愛河周邊來來去去的小螞蟻們，被咱們當做來自歐洲的彩色電影那樣去觀看。我必需承懧，有的時候，在暗黑無人的廢地角落裡，我不由要自問這一切究竟是為了甚麼。
有一次去宜蘭空軍機堡踏查的路上，咱們在暗黑一片的雪山隧道中，高俊宏講起了他的父親，一名聰穎反水的建築工人，往往載著全家人在全省的工地廢墟中宿營，只為了避免願愚忠臣服於旅館消費的旅游空間政治的邏輯，“這些房屋是咱們蓋起來的，為何要花錢住那種處所？”一把開山刀，一個指南針，自備的利便鍋碗瓢盆，一隻相機，即足以四周為家。如斯簡單有力的生命政治，高俊宏的父親卻用一種怨天尤人、憤世嫉俗過一輩子的態度，漸次斷送了自己的身體。我覺得，那只是由於，咱們尚無學會，如何觀賞那一部愛河眾生的彩色電影，愉快而充滿氣力的看；咱們尚無學會，如何書寫與敘說賤命人眼下殘破不堪，其實還是一片美麗的碎片山河。《陀螺》，實際上是送給咱們父親那一代的口吃者，送給父親——失語者。
於是，我打開扉頁，在大雨滂沱的夜裡，在溼答答到處滴水的荒野無人處，停下日間喧囂與憤怒的一切，點上一盞野營燈，開始瀏覽咱們這一代的發話者。高俊宏，讀他的創作生命。仿佛在無盡的黑暗洞窟深處，尋覓著一絲絲的光。這光來自咱們已經適應黑暗的瞳孔本身，尋覓著沒有出口，也再也不需要空幻出口的安放生命之所。我於是曉得，這是安那其身體在惡所鎮日行走後，僅有的恬美時刻。
序跋
前言
一瓶烈酒
經驗看似仍在繼續下跌，無有盡期。只消閱讀一下報紙就顯示經驗已經跌至新的低谷∕長篇小說在現代早期的興起是講故事走向衰微的先兆∕講故事，很長時代內在勞工的環境中繁華，如農事、海運以及鎮邑的工作中∕死亡是講故事的人能述說世間萬物的許可。??班雅明
“死亡是講故事的人穿越世界的護照。”這本小說的故事就是從一個人的死亡所開始。這本書是由一名白叟的死亡所開展，文中混合著真實與虛構，擁有報道文學、傳記的性質，但同時又具備小說的虛構、想象之故事性，緣由在於這位曾經經以學徒兵身份參加二戰時代日軍自殺飛機襲擊的白叟，逝世得太過倉皇，因而關於他的身世未解的地方，我遂以相關的時期背景進行虛構，以為彌補。
2013年，由於進行《廢墟圖像晶體計畫》的緣故，我跳到宜蘭縣五結鄉的季新村，門牌號碼“季水路三十六號”采訪張正光老先生，過了十二天，八十三歲的他驟然往生了。事後回憶，是否由於造訪他的那天，因為行前沒有好好准備“等路”，隨意在台二線的便利商店買一瓶二鍋頭烈酒當禮物，進門采訪之後才發現張正光老先生不飲酒。我記得他尷尬收下這個奇怪的禮物時，面有難色，嘴裡嘟噥了一句：“不知道要轉送給誰？”以後，我也不知道他是否真的喝了那瓶烈酒，以至心髒發病身亡。
已經死的活人
總之，我一直有一種奇異的愧歉及想象，關於他的死亡與我送的酒有無關系。記得之前有一個邏輯游戲：“一個人由於作噩夢而驚嚇過度，心髒發病，試問可能嗎？”從各種角度來想，謎底固然都是可能的，可是從“可否驗證”的角度，謎底卻又是不可能的：你未曾經進入亡者生前最後一場夢中，又怎樣知道他是由於一場噩夢而逝世的？誰能證明？煢居白叟張正光心髒發病死亡，其緣由已經經不可考了。可是從我送他烈酒的時間點那末近看來，這個疑慮在邏輯上是成立的。
這個“邏輯”困擾我好久。在英國曼徹斯特駐村期間，我遇見泰德美術館的公共項目招集人馬可先生，他曾經經在台灣看過我的《廢墟圖像晶體計畫》，也做過一些鑽研，當他來曼徹斯特找我吃飯時，我將寫小說和張正光的事情逐一向他解釋，並且提到那瓶烈酒，馬可先生提出了一個全新的觀點，讓我暫時走出酒與死亡之間的邏輯困擾。他的醫生朋友告知他，許多實例表明，良多在世的白叟事實上早就死了，只是他們在等待一件未完成的事，所以一直活著，一旦這件事情完成後，白叟們很快就會走了。他覺得張正光也許是在等待我的采訪，將一輩子的故事說出來，完成任務後，就走回他早已經是事實的死亡裡。馬可的父親曾經經病了良久，然而在往生前一個星期卻散發出異樣的體力、精力，開始交待許多事情，一個星期以後忽然就走了。他說：“某些醫學實例表明，人其實可以控制自己何時死。”
雖然張正光還有“斑節蝦救國計畫”未完成，不至於為了要等待我的采訪而活著，但我依然選擇相信馬可先生的講法。這也解釋了為何歷來不曾經寫太小說的我，竟然由於他而動筆。我想，“相信”似乎支撐了所有邏輯世界裡面的矛盾、滑溜、無解，乃至殘破而使人生厭的東西，相信是咱們之間僅有的橋樑。馬可先生的觀點讓我心裡好於許多。
這本“小說”是2014年在英國曼徹斯特駐村時所寫，那時候我住在CFCCA藝術中心挑高的工作室，晚上睡在工作室上方狹窄的閣樓。張正光去過日本、沖繩、香港，偶合的是我這幾年所進行東亞藝術占領行動，一樣也走遍上述各地。此外，張正光最後棲身之處是宜蘭海邊的季新村，長時間以來，我又不知道為何尤其愛好宜蘭。因而這本小說決定以交叉敘述的方式，穿插張正光與自己的成長經曆。為此，我必需回想過去，有時候會夢到死去的父親從新活過來，好象交待後事般說些話；有時候又會夢見小時候成長的博愛市場，那個時常被警察開罰單、黑道勒索之處，我曾經經在那裡搬過數以萬計的褻服、胸罩。
寫作過程當中，我時常夢中驚醒於閣樓。整整四十余日在灰澀、寒冷的曼城工作室寫了近十萬字初稿。CFCCA的職員伊麗莎白說，從沒看過象我這類不出門的藝術家，事實上她不知道，我的靈魂每一天穿越上萬公裡回到台灣。
假小說
這是一本關於失憶的故事，又是一本不象小說的“小說”，為何寫？某方面出於對於當代藝術的批判，我經常覺得，“當代藝術”已經經成為許多人為自己鍍金的暗昧詞匯，可以拿來賺錢、炒地皮，又可以提高自己的社會地位。好象咱們接榫了西方現代主義，一切不足以成為曆史的事物便移植成為“咱們的曆史”。寫作、爬文，無非是但願在世界當中挑出一條更加遲緩的路徑，在本日伴同權力慾望共同成長的“當代性”以外，扎實地踏在街道、巷搞、山野與廢墟泥地上，在一字一句皆艱巨的狀態下，思考甚麼是視覺藝術。
從視覺的觀點而言，這本“小說”是關於“消失的視覺”之震動，張正光看不見的死亡，促使我不斷回到季新村，同時也回到自己看不見的自我生命經驗中，探訪及試探。換言之，我寧願稱這是一次視覺事件。是一本假小說之名行藝術批評之實的小說。我是一名當代藝術創作者，回憶自己在接觸當代藝術的過程，模糊一段思想淨化的過程，過去是“不說故事”，現在則成為“故事不會說”。盧卡奇懧為：“只有當咱們與精神家園失去聯系時，時間才能成為結構的因素。……咱們幾近可以說，小說的整個內在動作無非是抵抗時間威力的一場斗爭。”若連故事都散俟，咱們也會失去抗爭的能力。因而，關於這場小說的斗爭，比較接近於無盡的底層述說，我是這場無盡述說中的失語者。
本書中關於張正光先生的部份，是根據2013年邁人生前接受筆者一個小時的采訪，和2012年《聯合報》駐派宜蘭記者簡榮輝對於他的相關報道發展而來，因而如前所述，因為數據過度匱乏，而我又象被張正光“上了身”一般，有一股沖動將它寫出來，因而這個部份夾雜了虛構的人物、事件與盡量有所考據的時期背景。而文中的“我”，則是筆者個人真正的成長經曆。
作者數據
高俊宏
藝術創作、闡述者。1995年起舉行過量次國內外個展、聯展，並於香港、英國、法國等地駐村，作品亦屢次獲台新藝術獎。撰有《BubbleLove》、《家計畫》、《公路計畫》、“群島藝術三面鏡”系列（《諸眾：東亞藝術占領行動》、《小說：台籍日本兵張正光與我》、《陀螺：創作與讓生》、）等書。最近幾年與蔡明亮導演合作過《郊游》、《玄奘》等作，目前就讀台南藝術大學創作理論鑽研所博士班。
作品關注議題包含曆史、諸眾、空間、生命政治、新自由主義、社群、邊沿、仕紳化、東亞等。進行中的《廢墟圖像晶體計畫》及《馬沙》溪洲部落拍攝工作，以身體參與曆史及都市邊沿場景，並以行動、錄象、描繪、書寫等多種手法，讓台灣在新自由主義下的失能空間、失能者的印跡逐一顯現。
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