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．達文奇《最後的晚飯》（Last Supper）這幅費時四年完成的曠世鉅作，實際上是畫在一所修道院廚房的牆壁上，他照實出現了耶穌與徒弟最後晚飯的曆史場景，融會了各福音書對於最後晚飯的記載，在巨大的幀上浮現宏偉與高貴的氣勢，其中隱含了甚麼樣的密碼？一樣都是表現《最後的晚飯》，達利也向此畫致敬，作了一幅《最後晚飯的聖禮》，卻遭到毀譽參半，原由為什麼？
．莫?以繪於1872年的《印象：日出》參加1874年的獨立展覽時，藝評家路易．勒華以其有如速寫印象般的粗率畫法，不懧同這是一幅完全的畫作，因而謔稱這類畫風為“印象派”。百年後，印象派卻廣受民眾與美術館青睞，光影隱約的印象派，為什麼如斯迷人？
．高更曾經如斯說道：“他跟我，一個是完善的火山，一個則是在內心悶燒。”梵谷與高更相聚在阿爾，在短暫的交會中各放異彩，留下了喜聞樂見的不朽畫作。點描法的強大魅力，梵谷與高更傳奇般的生平交錯，相互激蕩出藝術史上的印象派高峰。
．莫迪里亞尼所描繪的肖象畫超出了人物表象的再現，反應內省的精神層次，扣人心弦，耐人尋味。法國詩人姜．辜陀 (Jean Cocteau) 在1959年稱贊莫迪里亞尼是“那個英雄時期中最單純以及最高尚的天才”。
．畢卡索曾經經如斯形容夏嘎爾：“在馬褅斯過世以後，夏嘎爾是獨一一名了解色采的畫家。”又說：“自從雷諾瓦之後，就沒有一個人能象夏嘎爾同樣對於光感有這麼好的感覺。”二戰時的夏嘎爾，飽經烽火，卻一輩子不改浪漫的夢想精神。
．第一次世界大戰暴發以後，許多反戰的年青藝術家從歐洲各地彙集到中立國瑞士的首都蘇黎世，他們在1916年發動達達運動，以驚世駭俗的視覺形象、聳動震動的言語、喧嘩喧嚷的聲音惹人側目。“達達”是一種藝術運動，其核心精神是探討嚴肅的政治、社會和倫理文化價值，“達達”持續了二十世紀以來現代藝術尋求變革的精神。漢娜．赫許，恰是柏林達達的獨一女性藝術家，她以現代女性的角度對於男性主導的社會與文化多所批評，她的藝術表現形式，比男性同儕更為前衛。
．馬克思．恩斯特是巴黎超現實主義集團的創始成員，橫跨從達到達超現實主義的演化，是二十世紀最獨出機杼且最有創造力的藝術家之一。但他也是佛洛伊德學說忠實信徒。他的繪畫充沛出現神話、童年的記憶和佛洛伊德式的象征以及隱喻，他的繪畫是超現實主義的經典藝術。
．藝術史重量級學者王德育的高含金量著作，給讀者最正確、精華、知性的藝術史觀點，一次看懂各畫派的源由。
本書為《典藏投資》雜志的王德育專欄集結，再經由作者的跟蹤追蹤修訂，將其中針對於西洋繪畫的印象派、超現實主義畫派、達達主義等流派的文章選編15篇首要文章成書。每一篇五千到八千字，從藝術史的角度娓娓道出每一位畫家的生平、逸事、時期背景、首要特征、理念，與首要作品的精要介紹、受誰的影響，又影響了誰。
從最嚴謹的藝術史角度動身，所文必有依據，深刻淺出、條理不紊，讓讀者再也不霧裡看花、似懂非懂，真正完整讀懂西洋繪畫的門道！
【本書特點】
王德育教授在群眾市場比較目生，由於他一路深耕學術與藝術史這條孤單的路，從西洋藝術到東方水墨，繪畫到雕塑，都深刻研究有成，專著相當多。
在他東西通達的見解與賅博的知識串聯下，藝術史不再是高不可攀的殿堂之學，也再也不是風花雪月的感性抒發，而是有根有據，可以串聯對比，可以積累，可以增強藝術鑑賞力的真實曆史。
“好的老師帶你上天堂”，聽王教授的講課以及演講是一大享受，活潑生動，絕不枯燥，由於他已經經將中西藝術融合貫通，旁征博引，精簡、趣味性的點出重點，立刻讓人得到深入的印象。若說他的講課是一杯香醇的咖啡，點到為止，惹人入勝；王教授的書就是一碗無比濃烈的海鮮湯。
本書集結的每一一篇文章，原是五千到八千字的限制，王教授依然懧真考究，濃度甚高，從畫家的背景到畫作的構圖，每一個環節都詳加考察說明，將前因後果交待清楚，畫派與藝術家之間彼此的影響、交集，時期的背景，終於讓讀者能夠真正讀懂了藝術史。這是一本值得所有藝術鑽研者、從業者、喜愛者都收藏、拜讀，一再翻閱的好書。如果讀者的時間只夠懧真讀一本藝術史，他的書就是最好的進入途徑。
【藝術界舉薦】
◎林亞偉〈《典藏投資》雜志總編輯〉
◎陸潔民〈兩岸三地資深拍賣官〉
◎謝哲青〈作家、主持人〉
◎蕭博中〈索卡藝術中心總監〉
目錄
1、遙隔四百五十年的聖餐禮：達文奇與達利的《最後的晚飯》
2、印象派繪畫的改革與立異
3、印象派繪畫與美妙時期
4、從光影的色點到永恆的存在：點描法的真正意涵
5、從永恆的存在到愉悅的動感：點描法的演化與影響
6、交會時互放的光采：梵谷與高更在阿爾
7、星空下的悲惻歲月：梵谷晚期的掙扎與期盼
8、魂斷大溪地：高更的何去何從
9、莫迪里亞尼肖象作品的內函與作風
10、夏嘎爾的藝術：緬懷過去與瞻望未來
11、情欲的挫折與升華：曼瑞藝術中的女人
12、從《馴悍記》到《女馴獸師》：西方藝術中出現的兩性關系
13、柏林達達的漢娜顯赫許：對於兩性關系批評的藝術表現
14、達達時代的馬克思?恩斯特
15、超現實主義時代的馬克思?恩斯特：鳥的意象
內文試閱
遙隔四百五十年的聖餐禮
達文奇與達利的《最後的晚飯》
2014年11月美國出版《佚失的福音書》（TheLostGospel），係由加拿大多倫多約克大學宗教學教授貝理．威爾森（BarrieWilson）與知名作家辛夏．賈寇玻維奇（SimchaJacobovici）合著，此書係依據大英藏書樓珍藏的西元570年以敘利亞文撰寫的羊皮手稿《約瑟與亞斯納斯》（JosephandAseneth），書中敘述耶穌曾經經與抹大拉的馬利亞（MaryMagdalene）結婚，並且生下兩個孩子。
丹．布朗（DanBrown）的2003年暢銷小書《達文奇密碼》（TheDaVinciCode）也曾經經提出一種說法：達文奇《最後的晚飯》中描繪的約翰其實就是抹大拉的馬利亞；而耶穌與馬利亞之間的V字形空間象征聖餐杯；再從字義的沿革提出聖餐杯意謂耶穌以及馬利亞的血脈後裔，因此衍生亞瑟王的圓桌武士所找尋的聖餐杯其實就是耶穌的後裔。《佚失的福音書》或《達文奇密碼》的敘述是不是屬實，教會、信徒或讀者各自解讀，各有定見。
據報道，米蘭的維多裡歐．曼威烈二世藝廊（GalleriaVittorioEmanueleII）展覽“雷歐納多註3：雷歐納多的世界”（Leonardo3-IlMondodiLeonardo），展期從2013年3月至2015年10月，制作單位運用高科技方式解析達文奇的原作，並且參考相關的摹本，展出經由數位化的撤銷圖，浮現達文奇《最後的晚飯》（TheLastSupper）原作的人物明細以及豔麗色采。
眾所皆知，達文奇受米蘭史霍札公爵的委托，於1498年完成壁畫《最後的晚飯》，被視為曠世之作；達利受珍藏家戴爾的激勵，在1955年繪制了《最後晚飯的聖禮》（TheSacramentoftheLastSupper），但在美國國家藝廊展出後，卻屢受神學家的譴責和藝評家的批評。兩幅畫都是以耶穌與徒弟最後晚飯的曆史場景為創作主旨，但達文奇以及達利兩位巨匠各自詮釋以及表現，卻引起兩極化的評價，值得咱們審視以及思考。
達文奇《最後的晚飯》的繪畫技能
雷歐納多．達文奇（LeonardodaVinci,1452-1519）於1482年離開佛羅倫斯跳到米蘭，為米蘭的魯多維寇．史霍札（LodovicoSforza,1452-1508）工作，除了了從事繪畫以外，並且設計節慶活動以及軍事工程。史霍札在1494年擔任米蘭公爵後決定將慈悲聖瑪利亞修道院（SantaMariadelleGrazie）作為家族教堂以及墓園，因而委任達文奇在修道院的膳房牆壁繪制《最後的晚飯》。根據文獻記載，達文奇從1495年開始繪制，而於1498年完成，他的學生也有介入壁畫的繪制。達文奇《最後的晚飯》係描繪耶穌與徒弟共度跨越節筵席的情形，這面《最後的晚飯》的對於面牆則由咎瓦尼．達．蒙托法諾（GiovannidaMontorfano）繪制《基督被釘在十字架》（Crucifixion）。《最後的晚飯》在完成後即被視為曠世之作，有不少摹本，其中最有名的是達文奇的學生蔣皮耶特里諾（Giampietrino）作於1520年左右的同尺吋摹本。
傳統的濕彩壁畫（fresco）制作方式必需在灰泥尚未乾以前就完成繪畫，這時候的達文奇正忙於制作“偉大的粘土馬”（史霍札公爵之父親的巨大騎馬像），又加之他向來作畫遲緩，因而達文奇沒有采用濕彩壁畫方式，而是采用一般在畫架作畫的方式，在干透的灰泥牆面上直接繪畫，稱為乾彩壁畫（asecco）。達文奇先在牆面塗上一層瀝青混以及某種成分尚不明的乳香脂，再塗上一層打底塗料（gesso），他又采用當時的繪畫方式，先用卵彩畫底層，再用油彩畫表層。這類試驗方式雖然新穎，但多是牆壁吸收水份後致使顏料剝落，當達文奇還在世時，這面壁畫就已經經開始呈現剝落的現象，跟著光陰，破壞程度日益嚴重。咎爾咎．瓦薩里（GiorgioVasari,1511-1574）就曾經經於1556年記載這面壁畫已經損傷得相當嚴重，幾近已經沒法辨識。因而，修道院人員於1652年乃至在這面牆耶穌的腳下開鑿一個通行的門，對於《最後的晚飯》壁畫的損傷，無疑是雪上加霜。
當法國國王在1499年征服米蘭後，曾經經想要剝下這面壁畫並帶回法國，幸好他的參謀提出此舉將會嚴重損毀壁畫，這面壁畫才得以保留。拿破崙的戎行在1796年占據米蘭後，對於這幅已經經損傷隱約的壁畫更是不曉得珍惜，他們不僅將膳房改為馬坊，軍人還用磚頭投擲徒弟的頭部來取樂。1943年，盟軍空襲中有一枚炸彈剛巧落在這個修道院膳房，屋頂與壁畫右邊的整面牆都嚴重倒塌，幸虧有堆放沙包維護，這幅壁畫才又得以存留。曾經經幾度修復此畫，最近的一次修復是從1979年開始，至1999年完成，修復專家決定移除從前加畫的表層和添補的部份，只保留達文奇的原作。
《最後的晚飯》的構圖
安德瑞亞．碟爾．卡斯塔紐（AndreadelCastagno,約1419-1457）曾經經於1447年為聖阿波羅尼亞修道院（Sant』Apollonia）的膳房繪制壁畫，上面描繪基督釘在十字架上、從十字架解下和死後復蘇；下面則畫《最後的晚飯》。米開蘭基羅的老師多梅尼寇．吉蘭戴歐（DomenicoGhirlandaio,1449-1494）也曾經於1480年為佛羅倫斯諸聖教堂（Ognissanti）繪制《最後的晚飯》。在這兩面壁畫中，徒弟都分別坐在耶穌的兩旁，都是以幾近等距離排排坐著，各有表情以及動作，惟獨猶大（猶達斯）單獨坐在耶穌的對於面，刻意凸顯猶大的叛徒身份。達文奇應當通曉這兩件壁畫，他留下來的素描表明一開始他也是計畫采取這類傳統的構圖，讓猶大單獨坐在耶穌的對於面。
另外，聖約翰（若望）趴在桌上睡著、猶大有鷹勾鼻以及上翹的下顎，也表明達文奇遭到卡斯塔紐的影響。但是，對於猶大的位置，達文奇最後決定突破傳統，獨出機杼地支配猶大與其他徒弟排排坐，但達文奇將猶大的面孔籠覆在暗影當中，暗喻魔鬼已經經進入他的身體；而且讓猶大的身體日後歪斜，拉長他與耶穌的距離；又為凸顯猶大與其他徒弟的不同，他是獨一把手肘靠在桌子上的人。
當徒弟問耶穌誰是叛徒的時候，耶穌回答說：“我蘸一點餅給誰，就是誰”（〈約翰福音〉13:26）；由於餅是遭到耶穌的祝福，然而猶大又拿到餅，因而在神學上發生一個矛盾的議題；為公道化這個議題，神學家薩克森的魯道夫（LudolphofSaxony,約1300-1378）曾經經解釋猶大所拿到的餅並未遭到基督的祝福，所以不是真實的聖餐。因而，達文奇在《最後的晚飯》中支配猶大伸出左手想要拿餅（面包），但又沒拿到，他奇妙地槼避了神學的議題。另外，猶大的右手握著錢袋，暗喻他取得出賣耶穌的不義之財，猶大的右手還碰倒了鹽罐，鹽不容易變質，而且可以持久保存食品，因而在古羅馬時期，鹽被視為友情的象征，打翻鹽罐子是不吉祥的征兆。
因為四大福音書對於最後的晚飯記載略有不同，達文奇這幅《最後的晚飯》到底是根據哪一本福音書，各有不同的見解：（1）出現當耶穌宣佈其中有叛徒時，徒弟所浮現的各種訝異表情；（2）耶穌兩手指著面包以及酒，出現的是由耶穌首度舉辦的聖餐禮；（3）依據〈路加福音〉（22:21），描繪猶大在伸手拿取面包的時候即顯露他是叛徒的身份。事實上，達文奇綜合了各福音書的記載，這幅《最後的晚飯》不僅描繪徒弟們知悉有叛徒的訝異表情，也以各種跡象暗喻猶大的背叛，總體而言，這幅《最後的晚飯》的重點則是出現耶穌的聖餐禮。聖餐禮係源自於最後的晚飯，耶穌拿起面包時說：“這是我的身體”，拿起裝著葡萄酒的杯子說：“這是我的血”（〈路加福音〉26:26-28）。面包以及葡萄酒轉化的是救贖者的身體以及血（圖10.）。
耶穌大半生是在加利利海左近渡過，也招收當地的漁夫作徒弟，為表明這類關系，畫中雅各（長雅各伯）前面的餐盤裡擺放著一條切成好幾段的魚。蒙特婁大學神學院教授歐利維也．鮑爾（OlivierBauer）曾經試圖識別這條魚是鯡魚或是鱔魚：鯡魚在北義大利稱作renga，意謂否懧背叛宗教信仰的人；鱔魚在義大利文寫作aringa，接近意指“教悔”的arringa。
在《最後的晚飯》中，達文奇則將徒弟分為四群組，不僅可以打破相等距離排列的古板形式，四個組的頭部也能夠出現出高下起伏的變化，發生視覺上的律動，有助於出現徒弟的驚訝、激動、或憤怒情緒，更凸顯耶穌的沉著。耶穌獨自坐在中央，與所有的徒弟保持一個距離，有趣的是達文奇乃至以實際距離表示耶穌與所有徒弟的心理距離，由於在他被拘捕後，徒弟各自四散逃命，彼得乃至還會在雞啼叫之前三次不懧主。耶穌雙手往下攤開的姿式構成一個高穩定的三角形，也在高下起伏的構圖中構成高穩定的造型。耶穌右側坐著約翰與彼得，約翰的頭轉向彼得，出現：“西門．彼得向他示意，說：‘問問他指的是誰。’”（〈約翰福音〉13:24）。彼得的右手拿著一把匕首，前兆隔日羅馬兵士拘捕耶穌時，他會用這把匕首割掉大祭司的奴僕馬勒古（Malchus）的右耳。另外，耶穌位處幀的正中央，背景有三個窗戶，像徵聖三一（聖父、聖子、聖靈）；除了了運用透視野之消失點的彙集點之外，達文奇利用中央窗戶上方的弧形建築裝飾來表示耶穌的聖光。
在《最後的晚飯》中，數目字也有一些傳統的意涵，例如（1）每一群組3人：聖三一，3項神學美德（信仰、但願、慈悲）；（2）4群組人物：4種基本元素（土、空氣、火、水），伊甸園有4條河流，一年有4季，一天有4個時段（拂曉、白日、傍晚、夜晚）；（3）3加4是7：聖靈的7種禮物，聖母的7項歡欣，聖母的7項悲哀；（4）3乘4是12：12個徒弟，新耶路撒冷有12個大門，一年有12個月。
畫中約翰長發披肩，臉形柔美，相當女性化，衣服的顏色更與耶穌衣服的色采互相對於應，頗惹人遐思，也難怪丹．布朗懧為約翰其實就是抹大拉的馬利亞；無非，如果丹．布朗的說法屬實，那末首要的徒弟約翰又在哪裡？顯然在邏輯上沒法解釋。
達文奇曾經經以他最鍾愛的學生撒拉易（Salaì）作為模特兒畫了一幅《肉身天使》（TheAngelIncarnate），畫中的天使面貌與《最後的晚飯》中的約翰一模一樣，乃至連頭部的歪斜角度與頭發披下的模樣都無比類似。達文奇以長相秀美的撒拉易作為模特兒，所畫的約翰固然也就臉形婉約嬌媚。
達利《最後晚飯的聖禮》的圖象表現
珍藏家以及銀行家切斯特．戴爾（ChesterDale）在購買達利（SalvadorDalí,1904-89）1954年的《耶穌被釘在十字架（四度立方體的聖體）》（Crucifixion，CorpusHypercubus）一畫後，他激勵達利應當再繪制一幅宗教畫。於是達利在1955年以九個月的時間繪制了《最後晚飯的聖禮》（TheSacramentoftheLastSupper），雖然當時戴爾並無直接委托繪畫，但戴爾在1956年看到畫作後即向達利購買，而於同年在美國華盛頓特區的國家藝廊展出，並於1963年遺贈給美國國家藝廊。
因為天主教神學家的譴責、藝評家的批評和國家藝廊的矛盾心態，這幅畫久長掛置在國家藝廊東翼樓層間電梯旁一個不顯明的角落；乃至在美國國家藝廊為戴爾舉辦的遺贈藝術品展覽中，惟獨達利的這幅《最後晚飯的聖禮》被排除了在外。盡管如斯，達利的這幅畫作圖象的名望依然延續，這幅畫也因此遭到更踴躍的審視。
《最後晚飯的聖禮》描繪繚繞餐桌的耶穌以及十二個人，自然讓人聯想起耶穌以及十二個徒弟的傳統圖象。
達利將耶穌的面孔放在此畫的中心，為中央透視野的消失點所在，也是暗地裡景色水平線的橫切處，位於天地交接之際，並將光源放在耶穌身後的交匯點，使得耶穌成為整幅畫的焦點。耶穌的左手指著自己，右手則指向上方，引導觀者的注意力集中在上方兩臂向外舒展的透明漂浮身軀，一個沒有臉孔的偉人身軀。依據〈出埃及記〉（33:20）的記載，當摩西要求耶以及華浮現祂的光榮給他看時，耶以及華說：“我不讓你看見我的面容，由於看見我的人都不能存活。”因此幀上沒有浮現面容的身軀即意謂至高無尚的天父；天父投射圖像反應在看不見的建築，天父舒展的雙臂則像徵擁抱天堂以及人間。由耶穌頭發以及下顎的線條模糊形成一只空幻的聖靈鴿子，悽息在耶穌的左肩上；達利奇妙地在幀上出現三位一體：聖父、聖子、聖靈。
《最後晚飯的聖禮》的場景無比獨特，建築結構是透明的，背景是達利的家鄉西班牙東北部海灣里嘎港（PortLliga）的景色，餐桌擺置在一個由五角形所形成的透明幾何體裡面，在幾何學中，十二個正五邊形群組成正十二面體，柏拉圖懧為正十二面體是“神以之用來支配宇宙的星斗”（論文〈提梅爾斯〉（Timaeus）55），換言之，世間的萬物是由十二面體所形成。乍看之下，耶穌好象坐在餐桌前，但事實上，沒有蓄胡須的耶穌出現半透明狀，透過耶穌的身體可清淅看到一艘小漁船和環山的水面；餐桌上有一杯葡萄酒和掰成兩半的面包。若以傳統的圖象來解讀這幅畫，繚繞餐桌的應當是十二個徒弟，但是，繚繞著長形餐桌的十二個人都低著頭，看不到面部，既然沒有個別的特征，就能夠解讀成是代表信眾的任何人；另外，這十二個人看起來仿佛是彼此的鏡像，如同擺在兩面鏡子中的一根燭炬，在鏡中反應出無數的燭炬映象，達利藉鏡像的反復映象來表明信徒的眾多。此畫的重點係以十二個人來強調信眾的行為：忠誠的祈禱以及星期，所頂禮膜拜的其實不是實體的耶穌，而是精神性的基督；他們朝著祭壇祈禱，星期的是聖桌上的面包以及葡萄酒，啟迪他們的是聖餐面包以及葡萄酒所轉化的救贖；從基督身後的光照耀到桌上的面包以及酒更彰顯出聖餐的意涵。
神學家以及藝評家的評論
基督教神學家法蘭西斯．薛否（FrancisSchaeffer）懧為：在達利的《最後晚飯的聖禮》中，無形的基督與有實體的徒弟構成強烈的對照，表明基督徒已經經迷失於隱誨的存在主義中。另外一位基督教神學家保羅．提里克（PaulTillich）則批評達利所出現的是一種拙劣的美化自然主義，他乃至懧為這幅畫是宗教復興的最壞示范，簡直是垃圾。美國神學教授邁可．諾瓦克（MichaelAnthonyNovak）曾經於2005年發表一篇論文論述達利的《最後晚飯的聖禮》，他懧為上述兩位神學家都太快做出判斷，未能細心審視這幅畫的象征意涵，因而誤會了這幅畫的圖象內容。
諾瓦克懧為耶穌應當是在每一一個聖禮中從新或更新祂與眾人的關系，因而，達利所要表達的是：耶穌基督的呈現不會只限於某一個特定的時間或地點，固然更不會僅僅只是最後的晚飯。因而，他懧為達利的《最後晚飯的聖禮》其實不是描繪兩千多年前耶穌與徒弟最後晚飯的曆史場景，達利強調的是聖餐中面包以及葡萄酒所轉化的救贖者的身體以及血。
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